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不能播放，报错《藏龙》剧情介绍
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李安在《卧虎藏龙》没做到的，胡金铨做到了
2025-01-02 -
《叶锦添的创意美学》｜《卧虎藏龙》：寻找突破点
2024-09-01
《藏龙》主演
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4.0天若有情2之天长地久粤语
1993动作,爱情,犯罪简介：大陆女子小倩（吴倩莲 饰）为了把弟弟从监狱中搭救出来，远赴香港准备卖身筹钱，不料却卷入黑社会大哥被杀一案，小倩从事发现场卷款逃走，黑社会内的真正凶手对小倩下达了追杀令。慌不择路的小倩将老警员彪叔（关海
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2.0黄飞鸿之五：龙城歼霸
1994剧情,动作,武侠简介：八国联军入京，朝廷出奔，举国局势一度混乱。黄飞鸿（赵文卓 饰）与父亲黄麒英（刘询 饰）、十四姨（王静莹 饰）、徒弟梁宽（莫少聪 饰）、鬼脚七（熊欣欣 饰）一行人南下番禹，欲与十三姨（关之琳 饰）、猪肉
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8.0天降财神1996国语
1996喜剧,港剧,香港简介：财神一向坚信金钱万能，但凡人杨西就(郭晋安 饰)偏偏与众人不一样，他始终不相信金钱是万能的。连财神都忍不住了，决定下凡改变他的看法。于是，财神化身成杨西就的三叔杨济财（欧阳震华 饰）下凡了。杨济财以千
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10.0天降财神1996粤语
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李安在《卧虎藏龙》没做到的，胡金铨做到了
作者：Stephen Teo（张建德）译者：易二三校对：奥涅金来源：《电影感》（2000年12月）神话时代的爱《卧虎藏龙》在戛纳电影节上获得了成功，口碑极佳。 至少对本人来说，这是哥伦比亚三星影业「银幕」系列中最为期待的作品。 人们对艺术导演李安的第一部武 侠片寄予厚望，这显然意味着这位生于台湾的导演试图回归自己的电影本源。对于每一位中国导演来说，武侠片可以说是类似于西部片或史诗片的类型——也是每一位导演在其职业生涯中至少想拍一部的类型。像西部片或史诗片那样，武侠片也与神话紧密相关，但相对于前者，它让人联想到一个如此超凡脱俗的国度，充溢着「魔灯」（Magical Lantern，译者注：十七世纪发明的一种投影系统，可以看作是暗箱的进一步发展）效果，其主人公拥有超能力，可以驾驭自己的内能，像精灵一样漂浮在空中，在屋顶之上飞来飞去。的确，武侠的世界是一个仙境，由神秘而简洁的侠义所规范，迫使主人公在道德层面上作斗争——这种道德层面由综合了道魔的简单且二元论的思想所决定（简单翻译过来大概是「好」和「坏」，尽管中文里的原始概念并非没有形而上学的基础)。其中的冲突是如此明确，以至于这一类型似乎在最基本的层面上运作。拍摄这一类型的导演通常只会将各种打斗进行程式化和电影式的表现。打破传统，往好了说，只会招致误解，往坏了说，会导致灾难。因此，《卧虎藏龙》承载着重要的文化和类型包袱。它有意识地暗示了这一类型中神话般的武侠形式，表明了传统的武术（武）与侠义（侠）相辅相成。从一开始，这部电影就标识着一种明确的类型传统，它与武侠中的形式、大师、习俗和主题相吻合。然而，李安并不满足于简单地遵循传统。《卧虎藏龙》为新千年的武侠片提供了一个入口。随着影片的开始，很快就可以清楚地看到，李安所提供的不仅仅是对一般形式的叙述。首先，李安将武侠片构思成一种神话式的罗曼史。事实上，他援引了武侠文学中的浪漫主义传统，以王度庐（1909-1977）的小说作为改编基础——其作品最早在四十年代连载出版。王度庐的故事以身处武侠世界对立面的不幸恋人为主角，悲剧收尾，穿插着曲折的冒险故事。王度庐如今被公认为是传统浪漫主义的大师，他的小说属于中国评论家所说的「言情」或「侠情」。影片的剧本，最初由美国人詹姆斯·夏慕斯用英语写就（然后由两位台湾编剧翻译和修订成中文，接着他们的工作成果再重新转换成英语），本质上是一个删减版的经典连载小说，可以将其类比为四角关系的相互作用（四个角色的背景故事通过四部独立而连续的小说叙述出来）。影片的主角是珍（Jen），这位贵族小姐（由章子怡扮演，凭借《我的父亲母亲》崭露头角）的中文名字是玉娇龙，有「玉龙」之意（英文字幕莫名其妙地将她的名字简化为「珍」，因而在本文中，为了避免混淆，此后都将以珍称呼她。译者注：因为中文习惯，后文均使用玉娇龙）。玉娇龙秘密地习得了武当派一位大师的功夫，并将其传了给她的师傅碧眼狐狸（郑佩佩饰）——实际上是该帮派的一个叛徒，杀死了因为性别而拒绝传授给她武当秘籍的师傅。玉娇龙是任性和不安分的，对被包办婚姻所束缚感到矛盾，并向往想象之地里的浪漫和冒险——编剧称之为「江湖」（Jianghu，字面上理解为『江和湖』，字幕错误地写作『姜湖』[Gianghu]，不幸的是，字幕中满是这种丹·奎尔式的拼写错误，滥用国际公认的中文名称和术语的音译和标准拼音系统；还要注意武当的拼写，在字幕中是『武丹』[Wudan]）。出于深入江湖的愿望，玉娇龙偷走了传奇剑客李慕白（周润发饰）的宝剑。这一蓄意铤而走火的行为开启了悲剧命运的车轮，首先引发了玉娇龙与李慕白、玉娇龙与俞秀莲（杨紫琼饰）之间的一系列交锋。年长的两位主角试图利用年轻剑客的才能，引导她成为一个配得上武当派的真正的女英雄，不料最终以高昂的个人代价才实现了这一目标。李慕白和俞秀莲是一对爱而不得的恋人，他们也想把玉娇龙送回到她的情人罗（张震饰）的身边——那个英俊的沙漠盗匪。在中文剧本里，罗的名字实际上是罗小虎，意思是「小老虎」。因此，这两个字的名字在中文中的词形变化——玉娇龙的「玉龙」和罗的「小老虎」——指涉了片名的意义。作为「卧虎」,罗是一个迷恋着玉娇龙的、近乎被动的陌生人——他们的风流韵事通过一段发生在新疆沙漠的倒叙展开：后者在商队遭到袭击后追赶这位年轻的盗匪，以找回被他抢走的梳子纪念品。通过追赶和反追赶，玉娇龙最终爱上了这个年轻人，他自由主义的生活方式和他的外表一样吸引她。影片的大部分情节都以北京为背景展开，「卧虎」一直等待着与「藏龙」相遇的机会，后者很快就要结婚了，他必须说服她和他私奔。贯穿这一情节的，是玉娇龙渴望在江湖流浪的主题，以及她偷走李慕白的剑所带来的后果。爱恋的时代，战斗的时代影片的结构建立在两个年轻角色的爱情故事的基础上，而由周润发和杨紫琼扮演的两个次要角色则为武术动作提供了戏剧性的刺激。另一个次要情节给了李慕白复仇的理由——玉娇龙的师傅碧眼狐狸才是真正的反派，李慕白必须向她复仇。（复仇主题作为一种畅销而粗陋的传统，在文学和电影中反复出现。）虽然情节和人物关系抓住了王度庐原作的浪漫要点，但在这部电影中，浪漫和武术的配合让人不安。无论是好是坏，浪漫武侠片的概念都会招致风格的冲突。李安以一种特有的克制手法处理非动作场景，削弱了这种类型对高刺激场面的偏好。李安无法或不愿达到他浪漫愿景的高潮。他平淡收敛的态度与袁和平令人陶醉的动作造型形成了鲜明的对比。在中国电影中，武侠类型一直聚焦于英雄主义的原则，以及将神话和幻想具体化的电影特权。与文学作品不同，电影中的部分典范一直致力于延续英雄形象，通过围绕《易经》的宗旨以及与之相关的友谊、忠诚和背叛等主题的性格研究，探索英雄主义的本质。这在香港电影的发展过程中很大程度上延续了下来，所有主要导演都坚持这一惯例。因此，他们很少有机会去探索「情」的本质。李安的突破（如果可以称之为突破的话）就是用这种本质来限定武术动作。真正的问题是，他没有将英雄主义的特质与浪漫主义前提完全结合起来。英雄形象被大大削弱，这就是问题的症结所在。往好处说，是导演重置了惯例，但为此付出的代价是什么？《卧虎藏龙》虽然强调情，但也触及了英雄主义的本质——隐含着悲剧色彩。通过诉诸暴力，侠客试图以侠义精神、英勇行为和其他英雄事迹的先见之明来证明他们的存在。道魔之争赋予了简单选择以美德，而最好的武侠片（和武侠小说）永远不会混淆这种选择。因而，打斗场面之凶猛有了实质意义。然而，《卧虎藏龙》中的角色显然不是传统类型中的标准英雄，尽管周润发和杨紫琼扮演的角色都与之有所关联。章子怡扮演的「藏龙」是一个矛盾的角色——李安称她「在某种程度上是电影中的反派」。在影片大部分的时间里，主角都是彼此的对手。《卧虎藏龙》中，玉娇龙和秀莲之间的激烈战斗（后者使用各种武器对抗前者挥舞着的偷来的剑），从她们对抗的性质或基于《易经》理念建立起的友谊的实质来看，似乎是不合理的。同样地，玉娇龙和李慕白（他们在竹林的空中打斗）的对抗也令人费解——当我们把他们的冲突设定为道魔之争时就更令人费解了。玉娇龙既不是典型的反派，也不是传统意义上武侠所固有的侠义之士。这样的场景在风格化和纯粹的武术动作的层面上成效甚好，或许也可以完全脱离语境去欣赏，但英雄主义的本质仍然是难以捉摸的。英雄的宿命我们可以将「英雄主义的本质」定义为讲述了凡人为一项有价值的事业而战斗和牺牲、并在死亡中获得顿悟的戏剧性情节。死亡是暴力的必然产物，当它被冠以英雄主义的姿态时，暴力就变得有价值。正如武侠片这样，对于任何充斥着肢体动作和神话的类型来说，英雄主义的姿态都是必要的。因为暴力意味着死亡，动作片中的英雄通过英雄主义的姿态来救赎他们的宿命，并在这一过程中成为悲剧的象征（参见安东尼·曼、萨姆·佩金帕或赛尔乔·莱昂内的西部片）。即使英雄拥有超自然的能力，但他们也保留了死亡的悲剧元素，一句谚语不断地被提起——「道高一尺，魔高一丈」（这句话如同武侠史诗中无数英雄的墓志铭，成为反复出现的主题——在《卧虎藏龙》中，这可以作为李慕白的墓志铭，他的角色达到了悲剧性的境况，但我认为，没有出现顿悟是因为缺乏英雄主义的姿态）。所有的动作导演中，只有已故的胡金铨（1931 – 1997）捕捉到了真正的英雄主义的本质，但他也只在一两部武侠片中做到过（这一系列包括《大醉侠》[1966]、《龙门客栈》[1968]、《侠女》[1971]、《迎春阁之风波》[1973]和《忠烈图》[1975]）。胡金铨将英雄简洁地描述为那些在行动中的角色。与此同时，他们代表着某种审美上的刻板印象，表演模仿了芭蕾或音乐的风格。他的作品剪辑十分锐利，动作场面编排精细，配合了京剧的表演风格和管弦乐的韵律和节拍。胡金铨电影中的动作场景纯粹是基于蒙太奇和场面调度原则构建的电影风格的表达，是令人振奋的电影体验时刻。《侠女》胡金铨清楚这一类型的局限性，因而，他也很好地处理了这一类型。在胡金铨看来，主要的局限在于情节建构的规则。从本质上说，胡金铨超越了武侠小说的肥皂剧传统——主要是由连载出版的习惯所决定的。在八十年代早期的一次采访中，他曾经透露过他的一个电影制作经验法则：「如果涉及到情节，就必须花更多的时间在解释和说明上，而在风格的传递和表达上花更少的时间。」习惯了电视和电影中好莱坞式剧情表达的当代观众很难理解这位大师的宣言的意义，尤其是他在被淡忘，他的电影作品也很少有机会观看。（毋庸置疑的是，胡金铨需要被重新介绍给新一代的影迷，而在《卧虎藏龙》上映之后，再没有比这更好的回顾时间了。）虽然胡金铨的电影本身并不是缺乏情节，但即使以香港武侠片的标准来看，它们也是特别微弱的。观众在观看胡金铨的电影时，会完全沉浸在武术的乐趣和奇观之中。尽管如此，胡金铨还是有受禅宗影响的形而上的一面，传递了一些动作哲学，以及简练、令人振奋的风格，带有独特的幽默感。《龙门客栈》胡金铨的英雄主义形象通常被认为是中国现代悲剧的寓言——它承载着过去暴政的负担。因此，胡金铨的英雄人物为历史性的民族主义事业奋斗和流血，这需要巨大的牺牲，传达出的信息是，当国家已经失去了它的道德之路时，个人的英雄行为是必要的。胡金铨显然有说教的一面，但他的电影影响力很大。事实上，它们是这一类型的象征，而事实上，《卧虎藏龙》也显然向胡金铨致敬了。明显的例子有客栈那场戏，玉娇龙与一群有着花哨绰号的硬汉对峙（对胡金铨的「客栈」系列电影有所致敬——这样命名是因为它们的主要场景是传统中国旅馆——客栈），以及李慕白和玉娇龙在竹林的空中打斗戏（是对《侠女》中开创性的「竹林」段落的致敬）。胡金铨形态学上的影响还是在女性主角身上表现得更为明显。正是胡金铨在他的第一部武侠片《大醉侠》中介绍了「侠女」，从而重新塑造了武侠传统中的打女形象。在这部电影中，女主角是郑佩佩，她在《卧虎藏龙》中扮演碧眼狐狸。虽然碧眼狐狸是一个反派角色，但她和性格摇摆的玉娇龙以及更为保守的秀莲都是胡金铨宇宙的象征——在他的宇宙中，打女与男性对手是平等的，前者甚至要优于后者。玉娇龙和秀莲让人联想到上官灵凤（《龙门客栈》）和徐枫（《侠女》和《忠烈图》）扮演的角色。胡金铨在《迎春阁之风波》中，刻画了一群侠女和一个冷酷的恶女（由胡金铨当时的御用女主角徐枫饰演，显然，徐枫的角色与常见的类型截然不同，但仍然运用了侠女的元素）。《迎春阁之风波》归根结底，《卧虎藏龙》同样依赖于自身动作场景的「风格的传递和表达」，从而突破了自身在浪漫情节说明上的局限。屋顶上的轻功、用剑或拳头进行的一对一战斗、客栈里的场景、竹林上的空中打斗，都做得非常出色，呈现出一种独立的审美意识流。它们都是突出这一类型风格的魔幻电影时刻。但这一类型的英雄主义本质还是有一些待改进的地方。虽然李安对胡金铨的致敬常常十分动人（竹林场景是对胡金铨最为挽歌式的致敬，迄今为止也无人出其右），但他基本上没能领会这位大师的主旨——往往暗指英雄主义原则是侠义暴力的悲剧表现。
2025-01-02 05:20:52 -
《叶锦添的创意美学》｜《卧虎藏龙》：寻找突破点
《叶锦添的创意美学》，作者：叶锦添，版本：北京时代华文书局 2024年7月中国电影从《卧虎藏龙》开始有了一个转折，彼时彼刻，“好莱坞”与“国际性”成为每一个做电影梦的人急于寻找突破点的场域，前后进入这场古典盛宴的人不计其数，成为一道风景。但在电影创作日趋商业化与批量化的同时，回溯创作的当初，我们心中所期望的又是一个怎样的美梦？经过七年的造型与设计工作的历练，我回归电影造型创作的第一个作品就是《卧虎藏龙》，但认识李安是在数年前《饮食男女》的前期阶段。这次再遇到他却是在北京，当时的他承受着难以想象的巨大压力。数百人的工作组驻扎在北京，又浩浩荡荡从地表温度70℃的吐鲁番那滚滚黄沙的炎热之地，走到–15℃的白雪景地。整个勘景北到哈密魔鬼城、吐鲁番火焰山、承德避暑山庄，南到安徽歙县、黄山云海奇峰、杭州玉女泉竹林。从开始勘景到拍摄结束，我被李安身上仿佛用不完的精力所吸引，我们走遍名山大川，甚至涉水步行、骑骆驼，往往十几个小时也毫不倦怠。我接下了《卧虎藏龙》电影美术指导的工作，先从研究剧本开始入手，产生了很多美术造型方面的困惑。毕竟一直以来，既有的武侠片都有一种戏剧化的倾向，在经年累月众多电影的累积之下，跳过很多写实的部分已经成为常态。若按照真实去处理武侠片是行不通的，而李安却要求电影的真实感与历史性，这使我在开始的时候就难以抉择。《卧虎藏龙》海报。虚是意境，御虚行实李安要求的写实，是要求虚而行实，不是一般意义上的写实主义；求实而全，虚才会产生。虚是意境，是一种沉淀在中国远古的独特审美境界，若能把这种中国精神融入现代的电影中，将会很有意思。或许《卧虎藏龙》可以做到一件事情，一方面追求西方电影基础，那种一直贯彻的严谨的世界性阅读特质，另一方面，把这种语言转化成为中国人的美学观点，这中间的平衡，必须巧妙拿捏。我为了表达中国书法的劲、软，首先需要的，是一张可供挥舞的白纸，松紧远近，空间与情绪得以流动在节奏中，并无限扩张。首先，我找来一张老北京地图，以了解整个故事发生的背景及地理位置。北京有内城、外城之分，内城是紫禁城，是王公大臣居住及办公的地方，外城才是老百姓的居住地，其中也包括天坛、天桥等地，市集、妓院也在那里。清朝是标准的封建王朝。故事发生在清乾隆年间，当时的社会还没受到太多外国文化的影响。我刻意用浪漫的手法处理中国的意象概念，分析每一个场景的位置与特色，什么事情该发生在什么地方。我尝试把所有的场景空间化，将其作为人物活动的舞台，在美术处理上，力求在真实又扩大了的空间中，营造一种简约之感。为了达到这个目的，我将主要精力放在对物料质感的要求上，简化细节，并将视觉效果集中在对环境的营造上，借着不断放大表演区域的空间感，使演员产生与空间的对应力。《卧虎藏龙》整体的风格，注重流畅自然，不着痕迹，蕴含着现代主义的暧昧特质。既向中国古典主义致敬，又暗含一种文艺片里营造细节的质感。李安有一种对形式掌握的能力，懂得如何攫取古典文化的元素，并将其活用成具有现代感的东西。他一点点颠覆原来传统的东西，却又颠覆得不那么明显，在一个古典的架构里，呈现出一种现代人的感情。色彩与哲学《卧虎藏龙》的另一个重要元素是色彩。由于清乾隆年间北京城的繁杂与俗艳，一切都很容易被固定在固有的历史模式上。我试图改变这种历史形式，使它人性化，并协调故事影像内在的韵律，与现代人的某种印象相通，所以我去掉最抢眼的清朝青花瓷、王府大门的彩绘与红柱子，洗去整个京师的色彩浓度，隐藏颜色，使它空间化，以此强调演员在场景中的活动，如轻功、暗器的使用，使之成为一种唯心空间的诠释，并且呈现得 更具体与更诗意化。通过这些让北京成为一个“场域”，而不是一段“历史”的再现，把戏剧推向人性，而非事件，空间也不再是物理空间的重塑，而是意象。经过这样的处理，才能具体展现中国式的思维。也因此，我的重点不再是如实还原，转而调整为：庞大帝国的古城北京（灰色）——新疆（土红色）——安徽（木原色）——竹林（纯绿色）——古窑（黑色），一个又一个的大块意象，孤立又互相联结，像一幅巨大的后现代卷轴画，结合这种人物主体的放大，以及背景、场景的推移与细节化，展现出一种与顾恺之美学精神相对应的场景。色彩空间的大胆转移，是从北京城的繁文缛 节化为灰色调，其中包括无色夜间，到大漠新疆表现玉娇龙情感的火热朱红，乃至婚礼的大红，最后到玉娇龙出走，进入了无色彩状态。清朝中期的安徽原本应是黑金红的雕塑和四水归堂的华丽商业味道相结合的四合院风格，而将其转化成原木建筑，就是一种心灵空间的写意化手法。为了与无限纯绿的竹林对应，我设计了两个轻盈飘逸的人物造型，李慕白和玉娇龙身着米白色的衣服，在漫山遍野的竹海穿梭，是整部电影影像累积的高峰，这种白以及之后萎缩成古窑的死寂黑色，就像一个墓穴，阴凉潮湿却又产生疑惑与存在的神秘感。《卧虎藏龙》剧照。一个简约的结尾，一反传统武侠片的大搏斗，在窑洞的场景里，酝酿着一种诱惑力：黑暗、水、火、土、金、木、性、原罪。寻找那个神秘的极限与高度，一直是创作世界最吸引人的地方，那需要一种深厚的文化涵养与超然的集中力，因为出现在画面里的每个对象，都不能出现些许的缺失，那叠音才可以合奏出深邃的乐声。《卧虎藏龙》隐喻着现代人之间发生的感情，这感情被安装在一个古典的世界里。在传统的氛围中，甚至清朝人的走路方法，也要经过严格训练。李安对电影创作有种执着，譬如清朝的贵夫人穿什么衣服、戴什么首饰，他都要求真实、考究，为此还特别请了一位礼仪老师来教演员走路。这些元素在戏里的作用，不同于李翰祥的电影中那样展示正统明清历史的细节，而是呈现虚拟的影像，都是戏的一部分。先了解每个角色的生活空间，每件事情发生的地点，从而建立整体风格，例如玉娇龙、俞秀莲的背景与生活空间就不一样。从这点出发来设计她们的整个造型及环境，表达出这出戏最想传达的内容。衔接电影与真实，就必须解决某些造型上的问题，所以我采取象征的办法。在创作汉唐乐府梨园乐舞的作品时，我就是运用“剪影”“素描”的方式来保留形神。在古典乐舞的创作经验中，通过一个唐朝女人的形象、运用“剪影”的形式展现整个朝代。我先做出唐朝衣服的“形”，然后根据舞者的舞蹈动作，修正衣服来彰显她的媚态，手工调整一些细节，如加长袖子、强调腰部线条，做完后，再抽掉整个细节，如刺绣、颜色等，以素面呈现整个形态。因为这些元素都是真实的，所以这些服饰一眼就能让人感受到大唐风味。以布料的线条与质感展现人的灵气掌握布料和皮肤之间的关系，就可以透过衣服展现出整个人的灵气。最重要的是，先要看选择的布料和女性的皮肤是否能合为一体。若选择的布料透露着女人皮肤的质感，穿在身上就更能让女性在移动时呈现动感，同时在移动中，也可以帮助观众转移视线，延伸至躯体的流动。透过躯体展现出线条的美感，连人坐在那里，空间都能延伸，在静默中带着动态的暧昧。舞者不但走路时流动，停下后还能延续动感，周润发的服装就是运用这个原理。我加宽了他的衣服，考虑到他要拍的几场戏的动作，再决定布的质料。在《卧虎藏龙》中，我为李慕白设计了四套剪裁完全相同的大袍子，在不同的空间里面，以不同的材料来区分。其中影片尾段的竹林是在空中停留，衣服就做成两层，人一旦悬空，衣服很容易就飘起来，空气慢慢地充进衣服，由下而上鼓胀起来，整个线条层次比较多，其间的变化也表现出他心理状态的飘浮感。因为抽掉了细节，单纯以线条与质感呈现，造型也更凸显，而且由于是素面，可以任意加上不同色彩，使得这个古意精简的元素，也呈现出现代感。我运用这个原理，贯穿了《卧虎藏龙》美术设计的所有领域。譬如发型，我已经抓住了重要元素，就可以自由变出好多种样子，这些发型在清朝未曾出现过，但你一看就会觉得像清朝发型。如章子怡在王府里是个大家闺秀，我就在服装发型上做出她的皇家背景，但实际上她穿的旗袍和发型，都不是清朝原本的形貌。发型是根据她的脸型做成让她好看的样子，她的脸尖，就通过发型修正；而旗袍也加了腰身，能最大限度地显露她的 “型”。通过这些细节，再加上不断调整，来树立她大家闺秀的形象。李安强调中国的旗袍，领口很小，衣服却很大，平常你没法想象衣服的领子是那么小，但旗袍领却是这件衣服的重心所在。这提醒了我，当衣服穿在人身上，你会发觉领口决定了整个造型的稳定度。因为只要领线剪裁适宜，下摆或衣袖怎么变化都没关系，精神集中在领口上。我以前设计过很多舞蹈服装，其实和旗袍领在旗袍上发挥的功效异曲同工。每种舞蹈的重心都不同，有的在膝盖、有的在丹田，需要在看完舞蹈排练之后，才能设计舞衣，所以我要先找到舞蹈的重心，因为力量就出自那里。舞蹈性的意思是，譬如袖子，日本歌舞伎会做出类似木偶的动作，该怎么设计？方法就是在袖口加一块棉，跳到一半，舞者蹬一下，那衣袖可以很快固定，因为在袖口的夹棉加了重量，因此重心、力量就从那里出来。《卧虎藏龙》剧照。侠之大者《卧虎藏龙》中的灵魂人物李慕白，隐含着一种潜在的不稳定的心理状态，是我最想表达的角色，我淡化他的形象，犹如不存在，他在电影中是主角，在形象上却隐藏他。李慕白的形象隐伏在某种暗潮汹涌的动荡之中，他一方面希望安定，另一方面又心存异念，体现在他几次面对蒙面黑衣的玉娇龙时的状态，那是他心中一种欲望的召唤。蒙着狂野的心，玉娇龙使他在心里产生了性、反叛、青春活力的诱惑，玉娇龙是他的一个迷失的自我。设计李慕白的造型时，我以整体的“型”来显露他的特质，而非以身体的细节来呈现。我试着抓住李安对某种类型的想象，在片中，周润发是大侠、是李慕白，但同时也是周润发，这个角色中有周润发的个人特质在里面。当角色内有这么多层次时，造型上就得简单，要有点儿脱离现实，才能在这种气氛中牵引观众的视线。我给了他一个单纯的形象，却营造出一种气魄，所以他的衣服始终就是一个样子，具有一种现代感的装饰性，产生一种间离的效果。他的形象不太清晰，虽然永远可以看见这个人，却看不清楚。如果他的很多细节用写实的方式来处理，就会失去那种悬疑感。当他跳动时，衣服充满了舞蹈性，细节丰富、多变，那些衣饰为他带去了魅力。第一套服装衣料厚而平实，主要是把李慕白的造型固定在写实的空间里，呈现粗麻布的质感。第二套服装，是他和杨紫琼演对手戏时的穿着，是情人的角色，我用了米色的真丝、麻，让他看起来很文雅，但因为周润发很高，故此还是要给他一些厚度。第三套服装，是他在晚间打斗戏、追逐戏时的穿着，改用灰色的水洗丝，取其飘逸灵动之感。用深色的原因，是因为一到晚间衣服的色调也都变暗，连杨紫琼服装的颜色也都变深。 但这三件衣服的式样都一样，而每件衣服由于质料不同，所以演员不同的动作会呈现出不同的效果。第四件则是为竹林那场戏而设计的。这件长袍的款式还是和前面一样，但在外面罩了一件有袖的开胸外袍，又在袍身旁边开高衩，这是清朝没有的样式。我采用最飘逸的布料，作用是让布的飘动感增强，连走起路来都会发生变化。以此表现一种人体站在竹尖上的轻盈。如果只穿一件长衫，飘动性反而不大，显得没什么特别，但加了件外袍后，由于这件衣服的布料与长衫相同，是非常薄的质料，远看像是一件，但两边衩开得很高，在周润发站在竹尖上时，这几片衣襟都会飘起来，这种变化，能让角色内在的状态展现出来。打造玉娇龙玉娇龙是全片的动线，她的造型最花工夫。那天我办完事回来，电梯门一开，章子怡就站在外面，接着李安等人出现在她后面，李安就说：“你别出来，跟我们一起去排练室。”那时还处在选角排练的阶段，我还不知道她要演玉娇龙。在排练室看到她的试练，了解到她学过芭蕾，所以有很好的线条与动感，加上她有种北京人特有的魅力，踢腿时干净利落的漂亮身形，很有动力。当时章子怡年纪很轻，还没有玉娇龙的那种叛逆，她的身体还不会带出那么多神秘力量。她本身的身体语言、讲话的样子还像小女孩。等到我们开始注意她的时候，就试着开出整套最严格的训练课程，每天十三个小时的功课：练书法、练剑、练骑 马、吊钢丝、上山下海、踢腿，整个训练课程下来，她累垮了好几次，但后来愈来愈平顺，甚至展现了出色的演技。我想，这是她拼命付出后应得的回报。《卧虎藏龙》剧照。玉娇龙的造型分成很多阶段，这些阶段建构了整部电影的脉络。第一阶段：王府里的玉娇龙。一名大家闺秀，从新疆远道东来，有很好的家教，举止庄重、规矩，衣服典雅而华丽。第二阶段：夜盗青冥剑的玉娇龙。行藏神秘，一块轻纱蔽面，将她的欲念与身份都隐藏起来，只剩下不断狩猎的双眼。李安要的黑色面纱隐藏着探寻神秘的优美，那是人在彰显欲望时的危险状态，带着一种具有破坏性的诱惑。第三阶段：大漠中的玉娇龙。富家小姐遇到罗小虎拦路打劫，与接下来一连串传奇般的爱情故事，从王府里的精细、秀丽到大漠上粗糙的新疆风貌，玉娇龙从少女变成了女人。她穿着罗小虎的粗麻衣，上黑下红，厚重的布料显示出她纤细的身形与光滑的皮肤；露出的一小截腰身，呈现玉娇龙青涩、性感动人的一面。有时候，男性的衣服穿在女性身上会产生特别迷人的效果，在山洞中，玉娇龙穿的衣服，就具有那种魅力。第四阶段：闺房内的玉娇龙。轻薄的麻纱衣，白色，有透明度，仍然保留一种未成熟少女的气息。穿上这套白色服装的章子怡，很“守”，但又有点儿透明；乖，但又有点儿坏。这种装扮会让人一看，就被她吸引住了，有一种超越禁忌的快意。正式开拍时，她在里面穿了一件深色的肚兜，但白衣质料半透明，所以内里若隐若现，女孩的皮肤和布料的脉动，加上旗袍 领的“守”，让月光下的这场戏有种朦胧、暧昧的意味。月光下的这场戏，整个景都很白、很干净。因为她正在闺房内想着罗小虎，我就用了一点儿碎花的绲边点缀在惨白的衣服上，由此产生一种视觉上的挑逗，增加了层次感。第五阶段：着男装的玉娇龙。轻便的男装，带着贵气与潇洒。重点就在于营造聚星楼的那一场打斗，衣料上取其轻薄，以便产生飘动的美感。第六阶段：最后的玉娇龙。只借了俞秀莲一件宽大的内衣，就急急忙忙打了起来，后又逃到竹林，在竹梢上与李慕白追逐。在一大片绿色竹海中，竹叶飘摇，两个人穿着同一颜色的米白料子，产生轻盈与意在言外的暧昧感。宽大的衣服，与高度集中的色彩，产生了互相对应的神秘效果。在片中，玉娇龙的角色一直是牵动剧情起伏的焦点。我需要表达出她在不同环境呈现出的个性，最重要的是潜伏中的欲念，以及不同人物与她的对应关系，不断地拆散又重组这个角色，慢慢地营造出她的形象，构建出许多吸引人的地方—那种不能自我控制的情欲与爆发力、原动力与内在的天真无邪。破坏性创造杨紫琼有一种中性又不失女人味的特殊气质，李安希望她同时拥有贤淑与侠气的两面，一面对情人，一面对敌人，并且希望她的造型能保有最多的历史感。我在造型上摸索了很久，光是发型、头饰就修改了五次之多，最终在力求单纯的本质下，将现代与古典融为一体。除了每天运动、练剑，杨紫琼扮演的俞秀莲，一直要保持高度的自我掌握，不可多也不可少，必须平平稳稳，做得精确，最后一场戏才会感人。为了使她的造型拥有丰富的变化，我对她的身份做了区分：第一，侠女。俞秀莲用的是双刀，服饰也在强调她袖口的装饰，她继承了镖局伦理的男性位置，因此在这方面，会比较倾向中性。任何时候，她都是行色匆匆，处在一种镖局生涯的状态，但又不失江湖礼节。第二，一个典雅的清朝汉族女性。她与玉娇龙有多场对手戏，我也准备了数套华丽的礼服，让她同时呈现出两种截然不同的风貌，我揣摩着杨紫琼的特质，抓着她沉稳中见华丽的印象。一方面要维护李慕白的尊严，一方面又要把事情弄到水落石出，她徘徊在漂泊的镖师与渴望传统的女性之间。罗小虎是玉娇龙的奇想，周润发、章子怡的造型及服装都使用了素描剪影的手法，而杨紫琼的造型则是四人中最写实的。《卧虎藏龙》剧照。《卧虎藏龙》深刻地表现了在中国人伦理道德的美感包装下压抑的情感，李慕白与俞秀莲的服装系统相同，调子趋向平稳，却为玉娇龙千变万化的影像所干扰。李慕白的白袍、玉娇龙的黑衣与蒙面的黑布，形成了李慕白双重人格的象征。世界上可能有两种完美的人，在《卧虎藏龙》中，显现着两种特性：一个是李慕白，一个是玉娇龙。李慕白深谙世道，万事讲求道义，合乎人情、世故，所有事情都处理得井井有条，却留下了很多个人的遗憾。玉娇龙出身贵族，永远保持着一种原欲的动力，人际关系不太好，却一直顺着自己的心性轨迹行动。看不见边的玉娇龙，是每个人年轻时的梦想，这也是《卧虎藏龙》最主要的想法和初衷。玉娇龙在戏里被一种悬念不断形塑，在角色与角色之间，她产生了对比的效应：才华横溢，却有一种内在不安的性格，不按规则，任意妄为，没有成年人的负担，对自己的原欲有一种自然勇敢的态度，表现一种青春的随性真情，拥有强大的意志力与不可测度的未来。在玉娇龙的身上，我能感觉到创作中有一种超越性的东西，没有道德逻辑、原理 的包袱，越是破坏，创造力越大。当这种基础稳固了，就可以在上面增加细节与色彩，但整体仍然充满生命力地前行着。内在形式建立了，再发展出外在形式的变化。这样一来，《卧虎藏龙》发现了一种重新诠释古典世界内在的法规。原文作者/叶锦添摘编/张进编辑/张进
2024-09-01 05:21:43 -
《哪吒2》出海对打《美国队长4》，暴风雪难挡观众热情！能否超越《卧虎藏龙》票房神话？
票房突破百亿元之后，《哪吒之魔童闹海》（下称《哪吒2》）还在继续向新的纪录发起冲击。2月15日，截至记者发稿，《哪吒2》票房达108.73亿元，超越《冰雪奇缘2》和《壮志凌云2》，进入全球影史票房榜前13名，并进入全球动画电影票房榜前二（第一名是《头脑特工队2》123.19亿元）。全球影史票房榜单中，第十名是120.51亿元的《狮子王》，根据第三方平台的预测，《哪吒2》取代《狮子王》进入前十，只是时间问题。与此同时，2月14日，《哪吒2》在北美市场正式上映。此前，该片在北美和澳新地区已开启了一轮IMAX超前点映，在多个海外城市引发了排队观影的热潮。据海外华人和留学生在社交平台上分享的内容显示，部分超前点映场次一票难求，甚至连第一二排和角落的座位都被观众坐满。海外发行方也在积极争取更多的排片。根据华人影业2月12日披露的数据，《哪吒2》在北美地区的排片总数已突破700间，创下了近20年来国产片华语发行商在北美地区开画影院排片的新纪录（不含港澳台电影）。预售票房更是超越了近20年华语片的首周末票房，展现出强劲的黑马势头。猫眼专业版数据显示，截至目前，国产影片出海榜的前十名均上映于2010年之前，且主要集中在武侠、古装、动作和历史题材。其中，2000年上映的《卧虎藏龙》以2.13亿美元的出海票房稳居榜首，这一纪录已保持了20余年。如今，《哪吒2》从“闹海”走向“出海”，能否打破这一纪录，成为新的传奇？《哪吒2》直面《美国队长4》本周，北美遭遇强烈的冬季风暴。当地时间2月12日，加拿大环境部向全国多个省份发布了冬季风暴和极寒警告。然而，即便在这样的严寒天气下，仍有不少当地观众冒着风雪前往影院支持《哪吒2》。居住在加拿大首都渥太华的橙子（化名）在深夜观看了IMAX超前点映的《哪吒2》。尽管是工作日，尽管外面风雪交加，但她依然坚持前往影院。观影后，她感叹道：“哪吒值得。”影片的内容、画面和特效都让她感到不虚此行。受访者供图和橙子一样冒着风雨去影院观看《哪吒2》IMAX版本的观众不在少数。四天前，《哪吒2》在澳大利亚超前点映，当天早上悉尼下着暴雨，依然有很多当地的华人、留学生和海外观众为了能尽早观影坚持前往影院。不过，从部分观众在小红书上分享的内容来看，首映场放映遭遇乌龙事件，观众们在影厅内观看了一个小时的蓝屏，最终未能成功看到影片内容。与《唐探1900》《射雕英雄传：侠之大者》《蛟龙行动》等影片在国内、海外同步上映不同，《哪吒2》先在国内上映，直到春节假期结束后，才开始陆续进入海外市场，而这个时候，《哪吒2》已经登顶中国影史票房榜，大量海外观众也通过社交平台了解了这部现象级的爆款。《哪吒2》北美首映礼 资料图片2月8日，由华人影业主办的《哪吒2》北美首映礼在好莱坞TCL中国大剧院举行。现场，数百名观众与中美电影界人士齐聚一堂，共同见证这一重要时刻。中国驻洛杉矶总领馆副总领事李志强出席并致辞，对影片在国内外的优异表现给予肯定，同时表达了对中美影视合作的期望。好莱坞制片人罗伯特・金也对《哪吒2》给予高度评价，认为影片在叙事和视觉效果上达到大片级别，体现了中国电影在内容创作上的显著进步。两天后，《哪吒2》2月10日率先在澳大利亚、新西兰开启IMAX超前点映，限时2天，2月12日在美国、加拿大开启IMAX、4DX限时放映。2月13日，《哪吒2》在澳新、斐济、巴布亚新几内亚全面上映，2月14日在美国、加拿大正式上映。不少当地观众表示，《哪吒2》IMAX版本之所以限时，主要是因为影院之后要把IMAX厅用来放映《美国队长4》。作为漫威旗下的超级英雄电影，《美国队长4》于2月14日在北美和中国大陆同步上映。和同系列前三部不同，美国队长这一角色的扮演者从克里斯·埃文斯换成了安东尼・麦基，在电影中， “猎鹰” 萨姆・威尔逊成为了新一任“美队”。不过，《美国队长4》上映后口碑不佳，IMDb开分6.1，目前已下滑至5.9，烂番茄新鲜度一度低至48%，虽然之后有所回升，但依然是该系列的历史最低纪录。该片今日在国内上映第一天的票房超3000万元，猫眼专业版预测内地总票房2.02亿元。《哪吒2》在海外市场的排片虽然远低于《美国队长4》，但获得了和国内市场一样的好评，IMDb开分8.3，高于《哪吒1》的7.4。同时，由于超前点映期间的高上座率，以及不少海外华人和留学生致电当地影院希望加场，《哪吒2》在北美澳新的排片很快增加。林西（化名）在加拿大生活期间，虽然可选择的国产电影较少，但她经常会去家附近的电影院支持，“每次上中国电影，不管烂片好片，总会有华人去捧场。”但这一次，《哪吒2》在北美上映，无论是场次还是上座率，都远超她之前看过的任何国产电影。能否打破《卧虎藏龙》纪录根据猫眼专业版数据，《哪吒2》目前14.68亿美元的全球票房中，超过99%来自中国内地。不过，随着《哪吒2》在海外开启正式上映，今日在澳大利亚、北美、新西兰已经开始破纪录。根据“全球电影票房数据速递”，本周一起，《哪吒2》在澳洲点映3天，共收入61万澳元提前场票房，正式打破《卧虎藏龙》于2001年创下的华语电影54.35澳元提前场票房纪录。新西兰方面，《哪吒2》同样打破华语片提前场纪录，且上座率排在前十第一，一度领先《美队4》一半以上。继澳大利亚和新西兰之后，《哪吒2》本周三在北美和加拿大也凭借点映拿下周中日冠。华人影业2月12日发布的数据显示，在北美地区，《哪吒2》排片总数突破700间，一举打破了近20年来国产片华语发行商在北美地区开画影院的排片纪录（不含港澳台电影），预售票房更是超越了近20年华语片首周末票房，以票房黑马之姿强势前进。在澳新地区，排片总数突破116间，打破了国产片近20年来华语发行商在澳新地区开画影院的排片纪录（不含港澳台电影），并斩获近20年华语片澳新地区点映票房冠军。记者查阅美国前两大院线集团AMC和Regal，以及加拿大第二大连锁院线Landmark，美国上映《哪吒2》的城市相对较多，较多影院的日排片在10场以下，集中在5场左右，但也不乏一些影院排片超过10场，其中位于纽约的AMC Empire 25影院今日排片多达27场。猫眼专业版的国产影片出海榜显示，截至目前，票房排名前十的影片全部是2010年之前的电影，且集中在动作、武侠、功夫题材，这些电影的主演是成龙、周润发、梁朝伟、李小龙、李连杰、张曼玉、章子怡等老牌影星。近两年，国产电影在海外票房在千万级别的有2023年上映的《流浪地球2》（1141.5万美元）、2024年的《热辣滚烫》（939.2万美元）。由李安导演、曾经拿过奥斯卡金像奖最佳外语片的《卧虎藏龙》是国产影片出海榜中的第一名，票房成绩为2.13亿美元，这一成绩已经持续了超过20年，至今未有电影打破这一纪录。不过，《卧虎藏龙》虽然是华语电影，但实际上出品方和发行方背后包括多家国际影视公司。近年来，越来越多的国产片对海外市场加大重视，在海外的发行工作也取得了显著成效。以华人影业为代表的发行方，也帮助了一系列国产电影“走出去”，拓展国际市场，对外进行文化输出。华人影业表示，哪吒不服输、勇于抗争的精神，正是中国传统文化中坚韧不拔、敢于挑战命运精神的生动体现，华人影业致力于将这种跨越国界的精神力量带给更多的外国观众，让更多的人切实感受到中国文化的独特魅力与深厚底蕴。中国青年导演剧作家向凯对《哪吒2》海外票房超越《卧虎藏龙》十分乐观，他表示，从《黑神话》游戏获得国际认可、DeepSeek影响全球AI发展，再到如今《哪吒2》出海，中国文化在海外影响力扩大是必然的趋势，目前不仅仅是海外华人组织观看，在抖音国际版上也能看到有外国观众在讨论《哪吒2》，国外院线需要盈利，加场《哪吒2》也在情理之中。
2025-02-16 05:21:16